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历史‧剧 《芝加哥》的爵士与批判

音乐剧《芝加哥》谱写了一段镀金年代的风城风闻,一曲财富与欲望、暴力与腐败的爵士春秋。作者曾长年旅居芝加哥,观赏此剧25年纪念演出后撰成此文,以为反思。

音乐剧《芝加哥》,艾博(Fred Ebb)词、坎德(John Kander)曲、福斯(Bob Fosse)编导,1975年初演,1996年重返百老汇以来已连续演出25年。

1924年,距离奠定五一国际劳动节的芝加哥“干草市场”大罢工已过去了38个年头,经过笙歌燕舞的镀金岁月,芝加哥来到了移民热、禁酒令、爵士潮的“喧嚣年代”。这年三、四月,洗衣店记账员比尤拉·安南和卡巴莱歌手贝尔瓦·加特纳因涉嫌谋杀双双入狱,官司缠身。嗅觉敏锐的《芝加哥论坛报》女记者莫林·达拉斯·沃特金捕捉到这一“美女杀情夫”的耸人桥段,全程追踪了律师鼓唇弄舌、说服陪审团将二人无罪释放的疯狂闹剧。而后沃特金斯转赴耶鲁大学进修,将这段风城故事编成一部戏剧,经1926的音乐剧、1927年和1942年的电影改编,最终形成了常青不衰的百老汇名剧《芝加哥》:美女罪犯萝西与维尔玛斗法斗艳,哗众取宠,大闹库克县监狱,加之律师指皂为白,巧舌如簧,终于凭借流言蜚语打赢了官司,回归了醉生梦死的夜舞生活。

1924年比尤拉·安南(前中)、律师威廉·斯考特·斯图尔特(前左)、丈夫阿尔(前右),照片来源:芝加哥历史博物馆

1975年音乐剧《芝加哥》首演,格温·沃顿饰萝西·哈特、奇塔·里韦拉饰维尔玛·凯莉

“黄金的二十年代”之后,陆续涌现出一批吸纳爵士乐元素,讽刺社会“金玉其外,败絮其中”的音乐作品,如库尔特·魏尔和贝托尔特·布莱希特的歌剧《马哈哥尼城的兴衰》。与马哈哥尼城这座“恶托邦”的三位国父一样,萝西和维尔玛也是朝歌暮弦、纸醉金迷的罪犯。《芝加哥》的爵士舞池重现了1920年代无良律师指鹿为马、大众媒体煽风点火的舆论场。在这里,有钱能使鬼推磨,混淆视听无对错。大众媒体之所以能腐蚀公民风气,也是因为群众痴迷血腥暴力。在这里,由于报业渲染、推波助澜,杀人魔头跳起了《狱室探戈》,一旦出狱便星路通坦。“疯狂的二十年代”盛行歌舞杂耍(Vaudeville):五湖四海、三教九流,但凡略有薄名者,纷纷登上舞台过一把明星瘾。在音乐剧中,记者先是捧红了“美女杀手”,再摇身一变进入演艺圈,成了“杀手”萝西和维尔玛的歌舞秀经纪人。东食西宿、雁过拔毛,形象地影射了利用城市犯罪投机盈利的病态现象。

《芝加哥》塑造这些形形的女嫌犯,最关键的历史语境是1920年美国宪法第十九条修正案的通过和女性解放运动的蔓延。然而此剧绝非对女性选举权简单粗暴的讴歌,而是更进一步拷问古人和今人:赢得宪法权之后,又当如何?原来,不通英文也不通门路,只是反反复复坚称自己“无罪”的匈牙利裔女人只能魂断绞刑架——这是全剧气氛最沉重的一幕。那么看似左右逢源的萝西和维尔玛呢?这两位美女杀手合唱了一曲《现如今》:“你可以爱你过的生活,也可以过你爱的生活”——乍看上去,倒像个女性主义的宣言。但审视全剧,爱的是无爱可言的生活,过的是怙过不悛的生活。看似解放的女性被解放的幻象摄住了心魂。从狼狈不堪的小喽啰蜕变成叱咤风云的大明星,正如从小工人成长为工业家,人的地位朝夕可变,但不正义的系统却岿然不动。逃脱钢铁的囚牢易,逃脱意识的囚牢难。《芝加哥》将伦理说教喻于综艺杂耍,迸发出巨大的艺术创造力,可以说既是一部“情节音乐剧”,也是一部“概念音乐剧”。

《芝加哥》中有一个重要人物:唱着花腔女高音报道美女杀手的“变装皇后”记者玛丽·阳光。沃特金斯最初打造出这一角色,大约是嘲讽她当年的竞争对手,同样以报道女性罪犯见长的爱奥尼·戈里格斯。这种女性争相报道女性的现象可以追溯到19世纪初美国新闻界的一个特殊群体——被戏称为“啜泣姊妹”(Sob Sisters)的伤感派记者。在“黄色新闻”和“小报新闻”大潮的裹挟之下,在老板和主编的敦促和袒护之下,她们用多愁善感的文风含悲饮泣地报道“姹紫嫣红开遍”如何“付与断井颓垣”,抢夺眼球、提高销量。起初,舆论界对此褒贬不一,一方面要重视社会疑难的女性视角,另一方面也嘲笑伤感新闻“哭哭啼啼没出息”;一边分配给女性更多版面和资源,一边又歧视新闻界的职业女性“理性不足,情感泛滥”。随着时间推移,这些“姊妹”“啜泣”得愈渐凶猛。

如果说那时的伤感新闻以揭露社会问题为己任,那么到了浮光跃金的二十年代,新闻焦点已然转向了耸人听闻但毫无意义的猎奇故事。《芝加哥》讽刺的是捕风捉影、添油加醋、以讹传讹的“伤感派”记者。那么,最早报道“美女杀手”的记者之一沃特金斯本人是否也算一位“啜泣姊妹”?虽然沃特金斯比她的竞争对手更冷静客观,也坚信比尤拉和贝尔瓦有罪,但她也是追逐花边新闻、搬弄流言蜚语的一份子。沃特金斯鼓噪出了风城风闻,又潜心戏剧创作,反思自己参与其中的社会怪象。走入百老汇的《芝加哥》更是打开了更尖锐的诠释空间:身在其中,我们不但可以批判沃特金斯的遗产,甚至可以反思音乐剧这一艺术体裁的社会角色。《芝加哥》既插科打诨、标情夺趣,也令人敛容屏气、迁思回虑。亦庄亦谐之间,是庄大于谐还是谐大于庄?是借讽喻迫使我们改正了弊病,还是用笑语合理化了弊病?

渴望暴力的公共界域、颠倒是非的律师行情,这种民俗民风比一枪定音的谋杀恐怖百倍。在充满了妥协、斗争和交易的库克县监狱,人人与魔鬼交易,而“魔鬼”则辗转其间,敲诈出灵魂的最高价。屠夫变明星,这是我们世界的真实写照,因为现实世界不但充斥着风流倜傥的杀人犯,也充斥着迷头认影的老百姓。《芝加哥》喜剧化了谋杀,令人沉浸其中,不能自拔。不知不觉间,观众也成了被讽刺的对象——原来,我们正对着“明星杀手”的曼妙身姿指指点点,朝着全剧唯一克己复礼的阿莫斯捧腹大笑。

从艺术史角度看,《芝加哥》能融入观众,多拜其歌舞杂耍之赐。导演福斯尤精此道,他在另一部作品——1972年的历史音乐剧《丕平》中也打破了所谓的“第四面墙”(Quatrième mur),即演员和观众之间的隔膜。入戏出戏之间、演员和角色身份切换之际、导演要求“丕平”而管弦乐团作势离席之时,观众似乎身在舞台之中,又似乎超脱戏曲之外,蓦然惊觉:自己岂不也是个“丕平”?最不易打破“第四面墙”的大约是古典歌剧。毕竟普通观众感知音乐尚且难能,重释音乐则难上加难——阿多诺警告过我们:严肃的音乐应是整体与局部浑然一体的高尚艺术,非与之斗争不能领悟。与歌剧相比,不依赖音乐元素的戏剧更擅将观众嵌入剧情。我记得多年前曾赴伦敦桥剧院体验莎翁名剧《尤利乌斯·凯撒》。信号弹一放,我们这些“平民”纷纷涌入舞池,簇拥着“凯撒”鼓噪他称帝,对精英护民官们嗤之以鼻;又在凯撒被谋杀之后团团围住布鲁图斯,听取宣布这一震惊全“罗马”的消息;最后响应安东尼的号召,支持复辟。这一群演经历重塑了我对这部戏剧,乃至共和政治语言的认知。也许,音乐剧介于歌剧和戏剧之间。虽然我们不能翩翩起舞,但完全可以想象自己在1920年代的海德公园,晃着摇椅,听着爵士,读着报纸,百无聊赖地追踪着“美女杀手”官司的最新进展。进入剧场的那一刻,我们便注定要承担一部分罪责。

剧末,两位满手鲜血的杀人犯感谢陪审团——包括在座的我们——愚蠢到相信她们清白无辜。我们正如在2003年11月11日面对富豪杀手罗伯特·德斯特的德州陪审团一样,听信了被告一手炮制的“夺枪自卫”说,做出了无罪释放的决定。《三文钱歌剧》中的黑手麦基斯、《马哈哥尼城的兴衰》中的阿拉斯加伐木工人吉米皆被判处死刑,而萝西与维尔玛却安然无恙,这多亏了二女引风吹火、使贪使愚、投机倒把、货赂公行,巧妙利用了法律制度的腐朽和社会风气的缺陷。得意洋洋的维尔玛甚至拔高了一个境界,反思道:“很多人对美国丧失了信心,但我俩却是证明这个国家美好的鲜活例证!”

1924年6月6日沃特金斯主笔《芝加哥论坛报》报道“维尔玛”的原型贝尔瓦·加特纳被陪审团无罪释放。图中贝尔瓦正在看向她的辩护律师托马斯·纳什。

江湖盛传,1972年爆发的“水门事件”是福斯1975年编导《芝加哥》的一大语境。不论确否,这部音乐剧问世四十年来,不断引起美国舆论界的政治反思。从普利策和赫斯特时代的犯罪报道,到电视时代的博比特夫妇案和苏珊·史密斯案,再到抖音时代的《德普诉希尔德案》,犯罪娱乐已是美国的百年产业,并输出到世界各地,这背后少不了千千万万乐此不疲的媒体消费者。音乐剧作为这一文化怪相的体现,诘问了观众,也诘问了自己:《芝加哥》全球巡演每到一地,是更多地鸣响了警钟,还是更多地消遣了犯罪?

列奥·施特劳斯在《斯巴达的精神,抑或色诺芬的品味》中说:“正如没有真正的诙谐缺得了隐晦的严肃,只有比品味多出点儿什么才称得上是‘好品味’。”(L. Strauss (1939), “The Spirit of Sparta, Or the Taste of Xenophon”Social Research6(4): 502-536, p. 531)高明的戏谑手法之所以令人忍俊不禁,往往是因为基于残酷的事实。而高尚的美学之所以令人灵府激荡,是因为多出了那么点儿反思性。《芝加哥》油腔滑调,也隽语入珠;嬉皮笑脸,也当头棒喝。我们之所以眉开眼笑,恐怕也是隐隐之间体察到了它“隐晦的严肃”——《芝加哥》批判“她们”,也批判“我们”。

《芝加哥》穿越回无法无天的禁酒时代,将酒色、音乐和血腥织入时代之网。历史上,“萝西”杀人后听起了爵士,“维尔玛”则将一瓶琴酒“暗洒闲抛”在情夫尸边。爵士能助酒兴,刺激琴酒和朗姆消费,无怪乎地下酒吧(Speakeasies)的走私贩赞助了整整一代爵士乐手。这一语境中的爵士乐天生反骨、离经叛道,但也举步维艰、亦步亦趋。这样充满矛盾的爵士当然逃不过哲学家的刁难。

法兰克福学派思想家西奥多·阿多诺在《流行音乐》一文中不失细腻地批判了爵士(Zeitschrift für Sozialforschung9(1):17-48, 1941)。他承认:与其他流行乐不同,爵士一度开发了一片崭新的即兴创作试验田。可惜的是,这种实验主义日趋“常规化”和“标准化”,不再富于创造了。更值得警惕的是,日趋成熟的爵士风情给普通民众一种“个人主义化”的错觉,误以为个性得到舒张,实际上只是参与了一种人云亦云的集体无意识罢了。这种个人主义化的集体无意识削弱了人民真正集体生活和集体行动的能力。

《芝加哥》作为爵士音乐剧的典范,并没有落入无条件讴歌爵士的俗套,甚至批判了阿多诺所说的“伪个人主义”——还有什么是比哗众取宠的“美女杀手”更浮夸空虚的“流行”标识?历史上,比尤拉在杀死情夫之后拨开唱片机,品着鸡尾酒单曲循环了足足四个钟头的狐步舞曲《呼啦露》。她像是一个无悔版本的拉斯柯尔尼科夫,杀一个草芥蝼蚁般的小人物,以求填充个人生命的空虚。而与《罪与罚》不同的是,历史上的“萝西”不但“有罪无罚”,还反倒有赏。她骗取丈夫的存款打赢谋杀情夫的官司,立即抛弃丈夫另嫁新欢,之后再弃新夫移情别恋,敲走一笔不菲的离婚赡养费。因为这起谋杀,《呼啦露》一时名声大噪。

政治哲学家爱兰·布鲁姆在《美国心智的闭塞》中并不抨击爵士乐,甚至容忍了班尼·古德曼的摇摆乐。他如此“统一战线”,是为了把矛头对准真正的敌人:八十年代兴起的摇滚乐。布鲁姆哀叹道:从前的文化菁英在公共社交时摇摇摆摆,私下里听的是贝多芬和布拉姆斯,但现如今的大学生吸收摇滚乐如吸空气一般自然而然。布鲁姆以尼采之《悲剧的诞生》(Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik——“悲剧从音乐精神中诞生”)反证柏拉图《理想国》的音乐审查制度。音乐是灵魂最原生、赤裸裸的语言,是理智的敌人,因此城邦若求繁荣,必先统一其精神。与芝加哥经济学派的价格理论家正相反,柏拉图关注的不是“偏好”,而是衡量偏好的标准——“品味”。

《芝加哥》也同样体现出了布鲁姆对流行乐的政治心理学批判。萝西一见自己上了报纸头条便登上乐队演奏台自吹自擂,随手把报纸塞给乐手。爵士乐随着公众关注度起伏,又调转回头,引着公众注意力远离公共福祉,沉浸在柏拉图发誓禁绝的私人享乐之中。萝西甚至在嘲弄丈夫时躺倒在钢琴上(似乎在模仿曾经出演过《演出船》的老一辈女歌手海伦·摩根)——自浪漫主义以降的“纯粹音乐”沦为了舞骚弄姿的煽情道具。《芝加哥》坦白承认:随歌起舞是赤裸欲望的语言。音乐剧赤裸裸地揭露赤裸的欲望,固然提不出一个可供替代的理想品味,但是这种“摇摇摆摆”的讽刺何尝不是一记响钟?

将近一个世纪后,摇滚乐仍在嘶吼,爵士乐已入主流。《芝加哥》也因发挥爵士乐淋漓尽致,永远载入了音乐剧史册。如今,左翼、右翼对爵士的哲学批评也已销声匿迹,取而代之的是身份主义时代对“非裔遗产”义正言辞的保护。从弗兰克·科夫斯基的《黑人民族主义和音乐革命》到杰拉尔德·霍恩的《爵士与正义:种族主义与音乐的政治经济学》,美国新左翼培植出一套颇为矛盾的“马克思主义爵士乐”传统。一方面,他们承认社会矛盾的枷锁之下只有戴着枷锁的艺术——爵士乐作为一门与现行制度纠葛甚深的艺术,从来不是解放的源泉——另一方面却浪漫讴歌爵士作为黑人艺术,先于民权运动四十年的政治象征意义。不论是左翼还是右翼评论爵士,舆论场往往争论的是如何批判爵士,而非爵士如何批判我们。《芝加哥》恰恰反其道而行之,用爵士音乐的魅力批判了爵士时代的腐朽。

回到开篇提及的芝加哥大罢工,我们发现:1886年的激进工人和1924年的美女杀手一样被关押在库克县监狱。尽管功勋老兵威廉·珀金斯·布莱克亲自担任辩护律师,作家王尔德、革命活动家卡尔·李卜克内西、左翼学者爱得华·艾威林和马克思的小女儿爱琳娜纷纷支援(Eleanor Marx & Edward Aveling, “The Chicago Anarchists”To-Day, November, 1887),这些工人最终也未能争得正义的审判。这一悲惨结局和美女罪犯的大红大紫形成了鲜明的反差。一个世纪以来,库克县混乱腐败的执法系统一直是芝加哥政坛的隐忧巨患。2016年,我亲历了库克县法庭书记员的竞选,对库克县根深蒂固的政治、法律和社会矛盾深有感触。曾几何时报道过美女杀手的《芝加哥论坛报》公开支持了进步主义阵营的候选人雅各布·麦斯特,但终究无法撼动占据此位十六年之久的地头蛇多萝西·布朗——“风城”固然风大,风向却是难变。时至今日,库克县的监狱仍是风起云涌、肃杀危殆之地,仍在向芝城各大报刊源源不断地输送着骇人听闻的新闻素材。诚然,“美女杀手”的噱头如昙花一现,歌舞杂耍的技艺也已烟消云散,永远定格在音乐剧《芝加哥》之中。但如今的“爆炸新闻”仍不绝于耳,风言雾语和绯言绯语,甚至是胡言乱语,像狂风挟着沙石一般席卷着社会疑难而来,迷得我们睁不开眼。